Perpetrado por Oskarele
Otro de los pioneros del cine ruso también se puso como objetivo luchar contra la influencia del teatro, así como contra la enorme importancia que se le daba al trabajo de los actores y actrices. Pero lo hizo de un modo diferente al propuesto por Vertov y su Cine-Ojo, del que hablamos en el artículo anterior. Se trata de Lev Kuleshov, al que se le ocurrió que los protagonistas de las películas tenían que ser las muchedumbres. Serian filmes de interpretación colectiva. Vamos a ver quien fue este señor.
Lev Vladímirovich Kuleshov, nació en 1899 en la ciudad rusa de Tambov, hijo de un artista y de una maestra, por lo que desde pequeño también vivió un ambiente cultural y artístico, interesándose desde pequeños en el dibujo y en el cine, aunque solo como espectador. Tras la muerte de su padre en 1910 emigran a Moscú, donde ya vivía su hermano mayor hacia unos años. Allí realizará estudios de arte en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura y allí comenzará a interesarse por la escenografía.
Poco después, en 1916, un periódico femenino lo contrata como dibujante de moda, a la vez que el estudio cinematográfico de Janzhonzov lo contrata como escenógrafo. Fue su primer paso en el mundo del cine.
Fue entonces cuando comenzó a trabajar como actor y escenógrafo con Evgéne Bauer, un realizador de renombre dentro de la época zarista, cuya obra, básicamente, consistía en dramas ambientados en la alta sociedad rusa, como, por ejemplo, “El rey de Paris” (de 1917) o “Por la felicidad”, del mismo año, obra que tuvo que terminar de dirigir Kulechov tras la muerte prematura de Bauer. Fue precisamente al verse a si mismo en estas películas cuando decidió optar por la vía del realismo absoluto.
En 1917 dirigió su primera película, “Proekt inzhenera Prayta” ( El proyecto del ingeniero de Pright), en la que aplicó muchas de las técnicas del montaje americano ( acciones paralelas, alternadas, flash-backs, primeros planos con función dramática). En éste film de género policíaco se podía observar la clara influencia del cine norteamericano, en especial, del cine de Griffith. Se daría cuenta con este rodaje de la importancia del montaje, como elemento narrativo y como creador de espacios geográficos imposibles (mediante la yuxtaposición de imágenes rodadas en diferentes lugares, se crea una unidad espacio-temporal cuya existencia es totalmente inventada por el montador)
Por esta época tuvo la gran intuición de algo que se llamará el Efecto Kuleshov: hizo un experimento a través del montaje, editando un mismo plano de un actor con planos de un plato de sopica, una señora en un ataúd y un chaval jugando. Con ello pretendía hacer que el espectador reconociese en el plano del actor (siempre el mismo), las sensaciones de hambre, dolor y ternura. Solo con el montaje se podían crear emociones y sensaciones.
Esto fue un autentico descubrimiento, que el cine posterior agradecería enormemente.
Con el estallido de la Revolución y de la Guerra Civil comenzó, por un lado, a rodar pequeños documentales de guerra, y por otro lado colaboró en la creación de la Escuela de Cine de Moscú, donde trabajaría más adelante como maestro. Además, comenzó a escribir artículos y notas teóricas sobre el cine, que se verían posteriormente plasmados en su libro “El arte del cine”. Por otro lado, el Comité Cinematográfico puso a Kuleshov a la cabeza de la sección encargada de re-montar los viejos films para el público soviético.
Entre 1918 y 1919 rodó “Pesn lyubvi nedopetaya” (La canción inacabada de amor), su última producción privada.
En 1920 nace el llamado “Laboratorio”, una sección especial dentro del Instituto Cinematográfico de Moscú, donde Kuleshov trabajó con un grupo restringido de estudiantes, como V. Pudovkin, B. Barnett, Podobed, S. Komarov, N. Foel, A. Chochlova y Obolenski. Trabajaban principalmente en las posibilidades del montaje, así como en la teoría cinematográfica y en puesta a punto de nuevos métodos de trabajo del actor.
“El laboratorio” hizo experimentos con el montaje sensacionales, que hoy pueden parecer burdos, pero que en su momento fueron de una habilidad increíbles. Por ejemplo, en uno se comparan dos secuencias: En la primera se mostraba un preso hambriento al que le daban un tazón de sopa y lo devoraba felizmente. En la segunda secuencia se mostraba a un preso, pero con otro objeto de deseo, la libertad. Le liberaban y aparecía feliz también. La diferencia de la felicidad del actor en ambas secuencias se basaba en el contexto.
En la época de la Guerra Civil era muy chungo encontrar cinta virgen, sobre todo para fines pedagógicos. Por esto Kuleshov y sus alumnos rodaron lo que llamaban “films sin película”. Se trataba de la puesta en escena de una serie de historias breves, llenas de acción y construidas en base a los principios del montaje, reproduciendo teatralmente el lenguaje cinematográfico (primeros planos, montajes alternados y paralelos, fundidos…) mediante diferentes técnicas.
Estos films, de entre 30 y 40 minutos de duración, incluso se mostraron al público, que hasta pagaba. En su mayoría eran versiones de películas americanas.
En 1924, terminada la guerra, se rodó el primer largometraje del Laboratorio, “Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov” (Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques), una obra clave que tendría una influencia posterior semejante a la que tuvieron Griffith e Ince en el cine yanqui. Se trata de una de las películas anti-estadounidenses más graciosas alguna vez creadas.
Al año siguiente, el Laboratorio realiza “Luch Smerti” (El rayo de la muerte), tras la que algunos miembros, como Pudovkin, Barnett y Obolenski dejan el grupo para trabajar por cuenta propia, aunque no dejan de colaborar puntualmente.
El resto de los componentes del Laboratorio siguieron con la producción de dos films que iban a constituir una crítica a la Nueva Política Económica, además de un desafío al cine de cámara; “Po zakonu” (Por ley), una producción de 1926 sobre un guión de Shklovski basado en “The Unexpected”, un cuento de Jack London y “Vasha znakomaya” (La periodista) de 1927.
En Georgia, Kuleshov comenzó con la realización de “Parovoz nº 10006” (Locomotora nº B 10006), que quedó incompleto, de 1928.
En 1929 publicó “El arte del cine”, una colección de ensayos iniciados en 1917. El valor del libro se vio disminuido por la falta de originalidad ya que, tres años antes, Pudovkin había publicado “El Director cinematográfico y el material cinematográfico”, que suponía una reelaboración de las ideas del maestro mas las experiencias en el Laboratorio.
Con la llegada del sonoro hará “Gorizont” (Horizonte), de 1932, y “Velikiy uteshitel” (El gran consolador), de 1933, basada en el cuento de Porter Retried Reform, y Dokhunda en 1934. Se trata de la película más personal de Lev Kuleshov en la que describe hechos de su propia vida y presenta su pensamiento sobre el lugar del artista en la realidad social de su tiempo. Fue la única película que en la filmografía soviética de esos años planteó tal cuestión acerca del papel que una persona creativa juega en la sociedad.
A partir de 1939 dirigió tres películas más hasta 1943, fecha tras la cual Kuleshov comenzó a dedicar la mayor parte de su tiempo a la enseñanza como catedrático en la Escuela de Cinematografía. Los últimos años de vida de Kuleshov los pasó junto a Aleksandra Chochlova en un pequeño apartamento en Moscú.
Lev Kuleshov murió en Moscú el 29 de marzo de 1970.
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