MOAI, silenciosos observadores.

(B)
Tres siglos después de la llegada del hombre blanco a la Isla de Pascua, son todavía muchos los misterios que quedan sin resolver. Corría el día de Pascua del año 1722 cuando el naviero holandés Jacob Roggeveen se topó con una tierra volcánica, estéril, con cientos de estatuas de piedra con forma humana de hasta 20 metros de altura y 20 toneladas de peso que, situadas sobre una plataforma, vigilaban altivas, serias y de forma imponente el interior de la isla.

La Isla de Pascua o “Rapa Nui “, que en el idioma de los antiguos habitantes de Tahití quiere decir Isla Grande, es una isla perdida en medio de la inmensidad del océano que pertenece a Chile. Ha sido considerada como el lugar más remoto del mundo, aunque la isla Bouvet y Tristán da Cunha están a mucha mayor distancia de cualquier otra zona terrestre.
Otra rareza, que contribuye al misterio que rodea todo lo relacionado con la isla, es que se mueve. Como se encuentra sobre la Placa de Nazca, Rapa Nui se desplaza unos 9 centímetros al año hacia la costa chilena.

En el idioma autóctono, la isla es conocida como Te pito o te henua, que significa “El ombligo del mundo” y Mata ki te rangi, que equivale a “Ojos que miran al cielo”. La denominación de Rapa Nui se hizo posteriormente extensiva para denominar al pueblo aborigen y a su idioma, pero como una única palabra, “rapanui”.
Según la tradición oral, el pueblo Rapanui habría llegado desde una mítica isla llamada Hiva (aunque según los datos arqueológicos habrían venido desde Polinesia ); y su primer “ariki” (rey) habría sido Hotu Matu’a hacia el siglo IV de nuestra era.

Existen teorías alternativas, como la desarrollada por el noruego Thor Heyerdahl que sostiene que la población de la Isla de Pascua tiene su origen en las culturas andinas, o la del historiador peruano José Antonio del Busto que asegura que el inca Tupac Yupanqui visitó la isla, basándose en la similitud de las técnicas de construcción del templo de Ahu Vinapu con algunas construcciones incaicas como las de Cuzco, y en que alguna de las leyendas locales hablan del “Hijo del Sol”, título de los emperadores incas.

Un moái (del rapanui moai, "escultura") es una estatua de piedra monolítica que sólo se encuentra en la Isla de Pascua o Rapa Nui, perteneciente a la V Región de Valparaíso, Chile.
En la Isla de Pascua existen alrededor de 600 moáis tallados por los antiguos rapa nui. La mayoría de ellos fueron tallados en toba del volcán Rano Raraku, donde quedan 397 moáis más en diferentes fases de acabado. Todo indica que la cantera fue abandonada repentinamente, quedando estatuas a medio labrar en la roca. Prácticamente todos los moáis terminados fueron posteriormente derribados por los isleños nativos en el período siguiente al cese de la construcción.

En un principio, estas estatuas gigantes llevaban también unos copetes o moños de piedra roja, llamados pukao, que pesan más de 10 toneladas, que se extraían en el cráter de Puna Pau, a veces muy lejos de las estatuas. Además, después debían ser levantados a la altura debida para colocarlos sobre las cabezas.
En 1978, se descubrió que en las cavidades oculares se colocaban placas de coral a modo de ojos. Estos fueron retirados, destruidos, enterrados o arrojados al mar, en donde también se han localizado. Esto concuerda con la teoría que los mismos pobladores los derribaron, quizás durante guerras tribales.
Los primeros navegantes europeos que a comienzos del siglo XVIII llegaron a la Isla de Pascua no pudieron creer lo que estaban viendo. En esa pequeña área de tierra, descubrieron cientos de estatuas enormes sobre la superficie de toda la isla.

El significado de los moáis es aún incierto, y hay varias teorías en torno a estas estatuas. La más común de ellas es que las estatuas fueron talladas por los habitantes polinesios de las islas, entre los siglos XII y XVII, como representaciones de antepasados difuntos, de manera que proyectaran su mana (poder sobrenatural) sobre sus descendientes.
Debían situarse sobre los ahus (plataformas ceremoniales) con sus rostros hacia el interior de la isla y tras encajarles unos ojos de coral o roca volcánica roja se convertían en el aringa ora (rostro vivo) de un ancestro.

Se cree que montañas enteras fueron removidas para su creación. La roca volcánica podía ser cortada con relativa facilidad con herramientas de basalto y obsidiana, dándoles su forma básica en la propia cantera. Posteriormente eran extraídas y semienterradas en las cercanías para ser esculpidos los detalles.

Aún más controvertida es la manera en que eran transportados por la isla hasta su ubicación definitiva. No se sabe exactamente cómo eran trasladados, pero es casi seguro que dicho proceso exigió el uso de trineos o rodillos de madera. Una segunda teoría apunta a que fueron movidos balanceándolos con cuerdas: en 1986 Pavel Pavel, Thor Heyerdahl y el Museo Kon Tiki demostraron que una veintena de personas y algunas maromas eran suficientes para transportar una estatua de 9 toneladas.

Durante el verano del año 2000, un equipo arqueológico norteamericano descubrió datos que sugieren la utilización de máquinas complejas en la isla hace siglos. El geólogo Charles M. Love y un equipo de 17 estudiantes excavaron secciones de las tres principales carreteras que sirvieron para transportar las estatuas gigantes. Parte de estas carreteras fue excavada originalmente en el lecho de roca de la isla, formado principalmente de roca volcánica de un tipo conocido como pahoehoe.
Curiosamente, las carreteras no son planas sino que su sección muestra una forma característica en "V" o "U". Su anchura media es de 3.5 metros y se requiere un alto nivel de conocimiento ingenieril. En algunos tramos, las carreteras están flanqueadas por líneas de rocas.

Pero quizá lo más sorprendente es que estas rocas no están simplemente colocadas allí, sino encajadas en agujeros tallados en el lecho de roca que forma el suelo de la isla. Un detalle relevante es que este tipo de agujeros se da en los tramos en los que la carretera discurre cuesta arriba. El Dr. Love especula con la posibilidad de que estos agujeros fueran colocados allí para acomodar algún tipo de mecanismo ideado para ayudar a mover las gigantescas cabezas de piedra y salvar desniveles que, de otra manera, requerirían un notable esfuerzo.
Estos agujeros, así como la curiosa forma en "V" de las carreteras nos indican que aún existen importantes incógnitas sobre el sistema que emplearon los nativos de la isla de Pascua para erigir sus misteriosos moáis.
A día de hoy, la isla sigue siendo un misterio por descubrir.

Cosas curiosas:

Todos los moáis fueron derribados de sus ahus (plataformas) en el siglo XVII.

Desde 1956 unos pocos de ellos han sido restaurados. Todos los moáis que estuvieron erigidos sobre sus ahus miraban al interior de la isla, excepto los siete situados en el Ahu Akivi, que al parecer representan a los siete exploradores que precedieron a los primeros colonizadores.

Fue restaurado en 1960. El Ahu Vinapu está realizado con técnicas de construcción semejantes a las incaicas como las de Cuzco.]

El Moái Paro, es el moái más alto de entre todos los terminados, y se ubica en la plataforma Te pito kura, medía 11 metros y pesaba unas 80 toneladas.

Actualmente se encuentra derribado y seccionado en tres partes. En la cantera de Rano Raraku existe una estatua inconclusa de 21 metros. El Ahu Tongariki es la mayor de las plataformas existentes con 200 metros de largo y 15 moáis sobre él. Fue restaurado entre 1996 y 1997.

Los moáis de la Isla de Pascua fueron candidatos para las Nuevas Siete Maravillas del Mundo y terminaron octavos en la votación.

En 1929 los habitantes de la isla le regalaron un moái al presidente Carlos Ibáñez del Campo, pero el mandatario se deshizo de él ya que cuenta la leyenda que un asesor le comentó que traía mala suerte.

Fuentes:
http://es.wikipedia.org/wiki/Mo%C3%A1i
http://blogs.que.es/la-casa-de-los-nueve​-pisos/2009/5/22/-quien-construyo-moais-​la-isla-pascua-/

HAROLD LLOYD. EL CHICO DE LAS GAFAS, PARTE 1. ORIGENES Y COMIENZOS

Perpetrado por Oskarele

Junto a Charles Chaplin y a Buster Keaton, y con permiso del genial Fatty Arbuckle, la Sagrada Trinidad del cine cómico mudo se completa con el magnífico Harold Lloyd, sin duda alguna uno de los cómicos más grandes e importantes de la historia del cine. Durante los años veinte el actor más popular y el mejor pagado de Hollywood, pero su carrera también se extendió con bastante éxito durante el sonoro. Vamos a ver algo sobre la vida y obra de este genio del séptimo arte.

Harold Clayton Lloyd nació el 20 de abril de 1893 en Burchand, Nebraska, USA, en una humilde casita que actualmente está restaurada y convertida en museo. Sus padres fueron James Darsie Clayton y Elizabeth Lloyd, de los cuales era el segundo hijo tras su hermano Gaylord. Su padre, apodado "Foxy" (Astuto), era un hombre inquieto, aventurero, de fácil verborrea y algo bohemio, así como un “culillo mal asiento”,  incapaz de permanecer mucho tiempo en un mismo empleo. La madre era dominante, de principios inalterables y con cierta afición por la interpretación; por eso no es de extrañar que el matrimonio se divorciase en 1910.

Durante un tiempo Harold y Gaylord vivieron en temporadas con uno u otro de sus padres, hasta que, finalmente, quedaron al cuidado del padre, Foxy. Por eso  la infancia de Harold transcurrió de ciudad en ciudad (Humbolt, Beatrice, Omaha, Denver,...). Así se puede plantear que, si la infancia de Chaplin fue "dickensiana", la de Lloyd fue al estilo de Tom Sawyer.

Desde chiquitico, Harold se mostró como un tipo despierto, ingenioso, inquieto (por lo que su padre le llamaba “speedy”, rápido), y por otro lado, heredó la afición de su madre por el teatro. Así, ya con doce añicos, comenzó a trabajar como acomodador en un teatro de Omaha, donde conoce y se hace colega de John Lane Connor, un actor conocido de aquellos tiempos, que le ofrece un pequeño papel en la obra “Tess of the D´Urbervilles”. Sería su primera incursión en el show business.

Poco después la familia se traslada a San Diego, donde había una escuela de teatro, dirigida precisamente por Lane Connor, por lo que Harold pasa algún tiempo allí a la vez como estudiante y monitor, sin embargo con ese carácter aventurero heredado de su padre, Lloyd no pasaría mucho tiempo en las aulas. Además, dio la casualidad de que la compañía Edison estaba rodando en aquel entonces un western en San Diego, y Connor recomendó al muchacho para un papel como extra. Fue su primera incursión en el cine.

Después de su brevísima formación académica emprende varias giras teatrales por pueblos de la América profunda haciendo pequeños papeles; estos meses se convertirían en una magnífica escuela. Además continúa trabajando como secundario, muy secundario, en varias películas más de la Edison Film Company. Hasta que en 1913 es fichado por los estudios Universal.

Allí, en la Universal, conocerá y entablará amistad con J. Farrel MacDonald, director de “His Heart, His Hand, His Sword” (Su corazón, su mano, su espada), típico serial de la época que tenían mucho éxito entre el público. Lloyd participó en éste y otros trabajos de McDonald.

Y fue precisamente en uno de aquellos rodajes donde conoció, en 1914, a Hal Roach, con el que entabló una hermosa amistad, que además les llevo a colaborar juntos durante una década.  Hal llegó a Hollywood como Harold, con una mano delante y otra detrás, y al igual que él se buscó la vida participando como extra en varias películas…. Pero la fortuna quiso que Hal heredase un dinerillo, que le permitió ser productor de sus propias películas, con Lloyd como protagonista, y, aunque no tuvieron demasiado éxito comercial, se ganaron la vida bastante bien, además sirvieron para que Mack Sennett se fijase en el joven Harold y le ofreciese un contrato.

Lloyd aceptó y estuvo un tiempo trabajando para la Keystone, pero no se sentía cómodo y regreso con su amigo Hal Roach, con el que creó un personaje llamado “ Willie Work”, con marcados parecidos con Charlot, que por fin les trajo cierto éxito comercial. Y siguiendo esa línea chaplinesca crearon otro personaje, Lonesome Luke, con el que harían mas de tres decenas de cortos entre 1916 y 1917.

Aunque con este esquema al tándem Lloyd-Roach le iba bien, Harold quería innovar con nuevos personajes, mientras que su socio no quería perder la fórmula que le generaba muy buenos ingresos.

En el verano de 1917 Harold crea un nuevo personaje, que sería su catapulta a la fama definitiva: "El hombre de las gafas" que rompe el estilo cómico imperante. Se trataba de un tipo con un aspecto completamente normal, el típico hombre medio norteamericano, con gafas de carey (muy de moda en aquel tiempo), sombrero de paja y aspecto juvenil. Un tipo sencillo que, casi siempre sin que sea culpa suya, se metía en unos follones del carajo. Además era optimista, alegre, dinámico y simpático, pero también atlético y habilidoso. Todas sus historias se desarrollaban en la gran ciudad, y el ritmo frenético de aquellas urbes modernas se ajustaba perfectamente a su personalidad y al “american way of life” de los años veinte.

IMAGENES EXTRAIDAS DEL GENIAL ALBUM QUE EL COMPAÑERO CINECLASICA HA CONFECCIONADO Y PUBLICADO EN SU PÁGINA: http://www.facebook.com/group.php?gid=126815644036357


Mas info y fuentes por aquí: http://www.imdb.com/name/nm0516001 (IMDB), aquí: http://es.wikipedia.org/wiki/Harold_Lloyd, aquí: http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article127.html, aquí: http://www.todocine.com/bio/00006188.htm, aquí: http://www.decine21.com/Perfiles/Harold-Lloyd.

BUSTER KEATON. EL CÓMICO INEXPRESIVO. PARTE 1. INFANCIA Y COMIENZOS DEL PAMPLINAS

Perpetrado por Oskarele

Sin duda alguna, y con permiso del genial Charles Chaplin, al que hemos dedicado un amplio monográfico en esta sección, el rey de la comedia en aquellos tiempos primigenios de la Historia del Cine es el “Pamplinas”, apodo con el que era conocido en este país nuestro Buster Keaton, el magnífico actor americano de rostro inexpresivo y cuerpo hiperflexible, también conocido, con razón, como “Cara de Palo”. Vamos a ver un poco de su vida y obras…

Se llamaba en realidad Joseph Francis Keaton y nació en el pequeño pueblo de Piquia, Kansas, un 4 de octubre de 1895… el mismo año que nació el cine. Sus padres eran dos cómicos de variedades, Joseph y Myra Keaton, y ya eran célebres por su número "Los dos Keaton". El pequeño Joseph nació en unos camerinos de un teatro de variedades y nada más ver la luz fue presentado al público, que le acogió con una ovación. Fue su primer aplauso.

Y vendrían muchos muy pronto, pues con solo tres años comenzó a actuar con sus padre, formando un trió que sería conocido como “Los Tres Keaton”, en el que iba vestidico igual que su padre, simulando ser pueblerinos irlandeses, realizando toda clase de proezas y acrobacias cómicas en el escenario. El espectáculo debía de ser bastante impresionante, ya que Keaton hijo era lanzado desde un lado a otro del escenario y pisoteado. El sketch se llamaba El estropajo humano y sus padres fueron interrogados por las autoridades en varias ocasiones para comprobar que Buster no salía dañado.

Curiosamente en la misma compañía en la que estaban (la Mohawk Medicine Company) trabajaba también el magnífico mago Harry Houdini. Y fue precisamente este el que lo “bautizó” con el apodo de “Buster” (que significa algo asi como “macho” en español coloquial), tras una aparatosa caída que tuvo el chaval, que hizo temer por su integridad física, que, en cambio, se levantó y continuó actuando como si nada. El mago se quedó perplejo, exclamando "What Buster!", convirtiéndose a partir de entonces en su nombre.

Por esta época fue cuando descubrió que el público se reía mas con el cuanto más serio se mostraba en la escena… y explotó este recurso hasta el fin de sus días.

Cuando era un joven mozalbete comenzó a interesante por el entonces naciente mundo del cine. Un día, por casualidad, se encontró con Roscoe Arbuckle, del que hablaremos en entregas posteriores. Éste iba al rodaje de una película, “The Butcher boy” (Fatty Asesino), en 1917. Se conocieron y este le ofreció un papelico en la peli. Sería su primera película.

Y el comienzo de una hermosa amistad, que no se debilitó ni siquiera cuando Fatty sufrió un terrible giro del destino, del que hablaremos en su correspondiente artículo, ni en su decadencia posterior. En su autobiografía, Keaton describió a Arbuckle como un hombre de naturaleza bromista, y artífice, junto al propio Keaton, de elaborados gags y esquemas cómicos que pusieron al servicio de figuras de la comedia del cine sonoro (que significó la casi desaparición de ambos cómicos como estrellas de cine).

A nivel cinematográfico, el talento natural de Keaton para la comedia física llamó la atención de Arbuckle, quien pronto le puso a coprotagonizar sus películas. Buster rechazó una oferta del Winter Garden Theatre, que le ofrecía 250 dólares a la semana, para trabajar en películas por 40 dólares cada una con Fatty.

Keaton se empezaría a interesar cada vez más por los aspectos técnicos del cine. Según él mismo, para averiguar cómo funcionaba una cámara de cine, la destrozó en mil pedazos, y comenzó a interesarse por tipos de película, objetivos, proyección y otros aspectos de la cinematografía. Así, ese mismo año, 1917, dirigió a pachas con Fatty su primera película, “The Rough House”, protagonizada y escrita por ambos.

Tras cinco películas más con Fatty, se trasladaron con todo el equipo a California, y fue allí donde conoció a una de las famosas hermanas Talmadge, Natalia, con quien se casaría poco tiempo después. Era la cuñada de Joseph Schenck, el productor de las pelis de Fatty, hermano de Nicholas Schenck, un alto ejecutivo de la Metro. En el futuro esta mujer iba a tener una influencia muy negativa en su carrera y en su vida privada.
Volvería a casarse otras dos veces, con Mae Scribbens en el año 1933 y con Eleanor Harris en 1940.

En el año 1918, fue llamado a filas para la Primera Guerra Mundial, y estuvo siete meses en Francia haciendo espectáculos para las tropas. Allí fue cuando, debido a una infección en los oídos, se quedó prácticamente sordo para el resto de su vida.

Cuando volvió a Estados Unidos, Fatty estaba preparando su primer largometraje y Joseph Schenck le ofreció su productora para realizar sus propias películas como protagonista. En aquella época fue cuando Fatty dejó prácticamente de hacer cine entre otras cosas por el escándalo que se produjo, en el año 1921, cuando fue acusado de la violación y muerte de la actriz Virginia Rappe.

En 1920 la Paramount ofreció un suculento contrato a Fatty, que abandonó la compañía, convirtiéndose Buster Keaton en la máxima estrella cómica de la Comique. Asi, entre  1920 y 1923, Keaton rodó un largometraje, “The Saphead” (Pasión y boda de Pamplinas), bastante distinta de su registro habitual, que le dio un importante empujón a su carrera y le hizo pensar en rodar largometrajes cómicos. Joseph Schenck en cambio, más prudente, prefirió rodar antes una serie de cortometrajes para que el nuevo equipo adquiriera experiencia, tras comprar los Estudios Chaplin (que se mudaba a la United Artist).

Así protagonizó y dirigió algunos cortos excepcionales, empezando por “The High Sign” (El guardaespaldas, de 1920, codirigida con Eddie Cline, “One Week”, “Convict 13” (Pamplinas presidiario), “Neighbours” (Vecinos), todos de 1920. O “The Haunted House” (La casa encantada/Pamplinas y los fantasmas),” The Boat” (La Barca) y “The paleface” (Rostro pálido), de 1921. O algunos de 1922, como “The frozen north” (Pamplinas en el polo norte) o “Daydreams” (Los sueños de Pamplinas).

En todos estos cortos vamos descubriendo a un genio tanto de la actuación como de la técnica, con una realización perfeccionista y muy planificada y calculada. Además tuvo un éxito enorme.



Mas info y fuentes aquí: http://es.wikipedia.org/wiki/Buster_Keaton; aquí: http://www.angelfire.com/co/gueni/buster_keaton.html, aquí: http://campusvirtual.unex.es/cala/epistemowikia/index.php?title=Buster_Keaton, aquí: http://www.todocine.com/bio/00128640.htm, aquí todas sus películas: http://www.cine-clasico.com/foros/viewtopic.php?f=49&t=1986&hilit=buster+keaton y aquí IMDB

EL CINE EN RUSIA. PARTE 11. PROTAZANOV Y “AELITA, LA REINA DE MARTE”

Perpetrado por Oskarele

Es curioso, para acabar con este repaso de la cinematografía rusa durante el periodo soviético, el caso de Yakov Protazanov, y su maravillosa película “Aelita”, de 1924, la primera película de ciencia ficción realizada en este país, así como una de las más importantes de la historia del cine fantástico. Una autentica obra maestra, rara, pero genial.

El tal Protazanov (1881-1945), fue junto a Ermoliev, Drankov o Janzhonzov uno de los pioneros del cine ruso pre-soviético. Así, dirigió entre 1911 y 1918 más de 80 títulos (de las que, lamentablemente, solo se conservan siete), muchos de ellos protagonizados por el mencionado anteriormente, Ivan Mosjukin, destacando obras como “Otets Sergiy” (Padre Sergio), de 1918 o “Pikovaya Dama” (La reina de espadas), de 1916.

La revolución sorprende por tanto a un Protazanov ya consagrado como realizador, uno de los valores más firmes del cine ruso, tanto por la calidad de sus adaptaciones literarias como su preocupación social.  Tras “El padre Sergio” y su magnífica carga crítica dirige “Tayna korolevy” (El secreto de una reina), de 1919.

Y después vino el exilio voluntario de su productor Ermoliev, al que se unió la compañía, Protazanov incluido. Estaría unos años en Paris (relacionándose con la comunidad vanguardista francesa, especialmente con René Clair, con el que hizo alguna película), pero regresa a Rusia en 1924… para rodar su primera película soviética… “Aelita”.

Basada en una novela escrita en 1922 por el conde Alexei Tolstoi –pariente lejano de Leo Tolstoi-, “Aelita” (conocida aquí como “Aelita, la reina de Marte”) se convertirá de inmediato en la producción soviética más importante y costosa de la década de los 20.

Se nota la estancia en París de su director por las numerosas referencias tomadas de las corrientes vanguardistas  del momento, futurismo y constructivismo, de las que son buen ejemplo los diseños de vestuario creados por Alexandra Exter, figura clave del Art Decó. El diseño del planeta Marte es absolutamente espectacular (no se parece a nada visto posteriormente en la ciencia ficción) y nada más que por eso merece la pena ver la peli.

El guion es algo confuso y lioso (más que nada porque la peli original no tenia intertitulos…).

Cuenta, grosso modo, la historia de un científico con problemas de pareja que construye una nave espacial en la que viaja junto a unos colegas a Marte (el interior de la nave es pa verlo…), encontrándose con una sociedad gobernada por un grupo de ancianos, donde la llamada reina, Aelita, no tiene real poder para gobernar. Los trabajadores son puestos en almacenes subterráneos fríos siempre que haya tareas para realizar, mientras que la información, los recursos y el acceso a la tecnología están controlados fuertemente. Pero el viaje no fue porque si: la reina Aelita ve con un telescopio al científico en la Tierra y se enamora de él… lanzando un mensaje de ayuda para que los socorriesen. Ayudarán a Aelita a derrocar al tirano gobierno, provocando una revuelta socialista, pero claro ella también quiere ostentar el poder absolutamente… al final todo resulta ser un…

Básicamente en space opera muda y surrealista… pero genial.

“Aelita” fue un proyecto del gobierno, así que no le sorprenderá a los espectadores que el arribo de la humanidad a Marte trae la revolución para los trabajadores marcianos oprimidos, o que la reina trata de usar la revolución para alzarse con el poder. Desafortunadamente, la historia se funde en un desorden alucinatorio justo cuando el conflicto debería ir en aumento… aunque tal vez agradecidos por el inesperado final feliz.

Fue un fracaso.

Así que volvió al realismo en sus siguientes películas. Destaca “Sorok pervikh”, (El 41) de 1927,  uno de los melodramas más estremecedores de la historia del cine, que eleva su condición para pasar a ser fuente de polémicas políticas y sociales de todo tipo. El título hace referencia a los cuarenta oficiales «blancos» que ha matado una soldado «roja», encarnada por Ada Voitsik. Una jugarreta del destino en forma de tormenta hace que naufrague en un islote del Mar de Aral sin más compañía que un oficial del ejército enemigo. El amor surge y embriaga a los amantes mientras permanecen aislados del mundo exterior, pero, cuando están a punto de ser rescatados, las diferencias políticas reaparecen, y el amado oficial se convierte en la víctima número cuarenta y uno de la soldado... una maravilla.

Protazanov abandonó el cine mudo en 1930, con ”Prazdnik sviatogo Iorgena”( La fiesta de San Jorge ). El musical “Marionettes” (1934) fue su primera película sonora. Su última obra destacable fue una adaptación de “Bespridannitsa”, obra de Aleksandr Ostrovski, en 1937.

Fallecería en 1945.

Mas info y fuentes aquí: http://es.wikipedia.org/wiki/Y%C3%A1kov_Protaz%C3%A1nov, aquí: http://es.wikipedia.org/wiki/Aelita, aquí: http://www.imdb.com/name/nm0698839/, aquí: http://www.cine-clasico.com/foros/viewtopic.php?f=49&t=17776 y aquí: http://www.patiodebutacas.org/foro/showthread.php?t=1327.

EL CINE EN RUSIA. PARTE 9. SERGEI EISENSTEIN. OCTUBRE Y EL MONTAJE TEORICO

Perpetrado por Oskarele

Su siguiente película fue “Oktyabr” (Octubre), un fresco de dos horazas de duración subtitulado como “Diez días que conmovieron al mundo” (ya que se basaba libremente en el libro del periodista norteamericano John Reed “Diez días que estremecieron al mundo”). Se rodó en 1927, con motivo del decimo aniversario de la Revolución, pero se estrenó en 1928, justo los años en el que un tal Josef Stalin estaba consolidándose como máximo líder de la URSSS.

Se trata de una película netamente propagandística (no en vano era un encargo del propio Stalin, que incluso supervisó el montaje final del film), en la que se describen pormenorizadamente los acontecimientos de aquel octubre de 1917 (hasta el punto de que muchas de sus imágenes, ficticias, fueron utilizadas por medios de prensa y documentales de todo el mundo como filmaciones del mismo año 1917). Todo en un tono absolutamente documental, realista y aséptico, como deja claro, por un lado, la ausencia de protagonistas identificables (son las masas las protagonistas de la revolución), y por otro, por lo arquetípico de los personajes: Los bolcheviques son mostrados como inteligentes, combativos, líderes, mientras que los mencheviques y otros “enemigos” de la revolución aparecen como seres viles, desagradables o subnormales.

Colateralmente, la película reflejó también los primeros toques de la censura soviética sobre el cine, de manera que a sus 3.800 metros de cinta le fueron cortados 1.600… todos aquellos en los que salía Trotski, que había caído en desgracia en aquel estado Estalinista.

Después de varios trabajos que suscitaron no poca controversia, como “Staroe i novoe” (Lo viejo y lo nuevo), de 1929, un film de propaganda sobre las bondades de la colectivización agraria, en el cual sigue dándose el protagonismo a las masas, pero donde ya empieza a tener cierta importancia el protagonista individual, en este caso una campesina que lucha por conseguir esa comuna agrícola, así como por un tractor y un toro… abandonará la unión soviética.

Pero antes, en 1929, publicará dos artículos trascendentales para la teoría cinematográfica, en los que expone sus ideas sobre el montaje y la dirección de películas: se titularon “Fuera de cuadro” y “Métodos de montaje”.

Cabe destacar las cinco categorías mediante las cuales pueden clasificarse todos los procedimientos de edición:

1. Montaje Métrico: Se basa en la longitud absoluta de los fragmentos, que se siguen de acuerdo a su medida en una fórmula correspondiente a un compás de música. La realización consiste en la repetición de tales compases. Se obtiene la tensión por aceleración mecánica al acortar los fragmentos. En este tipo de montaje el contenido dentro del armazón del fragmento está subordinado absolutamente a su longitud.

2. Montaje Rítmico: La longitud de los fragmentos está determinada por el contenido y movimiento del cuadro. Existe en éste caso una «longitud efectiva» distinta de la fórmula métrica, derivada de las peculiaridades del fragmento y de su longitud planteada según la estructura de global. Por ejemplo, la secuencia de las escalinatas de Odesa en El Acorazado Potemkin.

3. Montaje Tonal: El movimiento es percibido en un sentido más amplio y abarca todos los componentes perceptibles del fragmento: luz, sombra, posición de los objetos y composición del encuadre; produciéndose con la unión de todos ellos un sonido emocional del fragmento o tono general.

4. Montaje Armónico o Polifónico: Constituye un nivel más elevado de producción de significado, basado en el cálculo colectivo de todos los requerimientos de cada fragmento. Es fundamentalmente «un montaje de sonidos armónicos y fisiológicos» en el que el tono es entendido como un nivel de ritmo y nace por el conflicto entre el tono principal del fragmento (dominante) y la armonía visual del fragmento.

5. Montaje Intelectual. Esta modalidad de montaje desencadena varios niveles de expresión. Desde lo más elemental hasta las categorías de significados más complejas o elaboradas. Esta dinámica asociativa lleva el «ataque» hasta el verdadero corazón de las cosas y fenómenos; así el cine es capaz de construir una síntesis de ciencia, arte y militancia de clase. En Octubre es el tipo más empleado.

(Aquí tenéis un análisis pormenorizado de las teorías del montaje de Eisenstein: http://www.tramayfondo.com/articuloscontrama/montaje_de_atracciones_o_atracciones_para_el_montaje.pdf)

Mas info y fuentes aquí: http://labitacoradehobsbawm.blogspot.com/2010/04/octubre-sergei-eisenstein-1928.html, aquí: http://es.wikipedia.org/wiki/Octubre_%28pel%C3%ADcula%29, aquí: http://www.filmaffinity.com/es/film779626.html, aquí: http://www.cinemascine.net/historia/el-octubre-de-eisenstein-cine-e-historia-16, y aquí: http://www.imdb.com/title/tt0018217/

EL CINE EN RUSIA. PARTE 5. LEV VLADIMIROVICH KULESHOV

Perpetrado por Oskarele

Otro de los pioneros del cine ruso también se puso como objetivo luchar contra la influencia del teatro, así como contra la enorme importancia que se le daba al trabajo de los actores y actrices. Pero lo hizo de un modo diferente al propuesto por Vertov y su Cine-Ojo, del que hablamos en el artículo anterior. Se trata de Lev Kuleshov, al que se le ocurrió que los protagonistas de las películas tenían que ser las muchedumbres. Serian filmes de interpretación colectiva. Vamos a ver quien fue este señor.

Lev Vladímirovich Kuleshov, nació en 1899 en la ciudad rusa de Tambov, hijo de un artista y de una maestra, por lo que desde pequeño también vivió un ambiente cultural y artístico, interesándose desde pequeños en el dibujo y en el cine, aunque solo como espectador.  Tras la muerte de su padre en 1910 emigran a Moscú, donde ya vivía su hermano mayor hacia unos años. Allí realizará estudios de arte en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura y allí comenzará a interesarse por la escenografía.

Poco después, en 1916, un periódico femenino lo contrata como dibujante de moda, a la vez que el estudio cinematográfico de Janzhonzov lo contrata como escenógrafo. Fue su primer paso en el mundo del cine.

Fue entonces cuando comenzó a trabajar como actor y escenógrafo con Evgéne Bauer, un realizador de renombre dentro de la época zarista, cuya obra, básicamente, consistía en dramas ambientados en la alta sociedad rusa, como, por ejemplo, “El rey de Paris” (de 1917) o “Por la felicidad”, del mismo año, obra que tuvo que terminar de dirigir Kulechov tras la muerte prematura de Bauer. Fue precisamente al verse a si  mismo en estas películas cuando decidió optar por la vía del realismo absoluto.

En 1917 dirigió su primera película, “Proekt inzhenera Prayta” ( El proyecto del ingeniero de Pright), en la que aplicó muchas de las técnicas del montaje americano ( acciones paralelas, alternadas, flash-backs, primeros planos con función dramática). En éste film de género policíaco se podía observar la clara influencia del cine norteamericano, en especial, del cine de Griffith. Se daría cuenta con este rodaje de la importancia del montaje, como elemento narrativo y como creador de espacios geográficos imposibles (mediante la yuxtaposición de imágenes rodadas en diferentes lugares, se crea una unidad espacio-temporal cuya existencia es totalmente inventada por el montador)

Por esta época tuvo la gran intuición de algo que se llamará el Efecto Kuleshov: hizo un experimento a través del montaje, editando un mismo plano de un actor con planos de un plato de sopica, una señora en un ataúd y un chaval jugando. Con ello pretendía hacer que el espectador reconociese en el plano del actor (siempre el mismo), las sensaciones de hambre, dolor y ternura. Solo con el montaje se podían crear emociones y sensaciones.

Esto fue un autentico descubrimiento, que el cine posterior agradecería enormemente.



Con el estallido de la Revolución y de la Guerra Civil comenzó, por un lado, a rodar pequeños documentales de guerra, y por otro lado colaboró en la creación de la Escuela de Cine de Moscú, donde trabajaría más adelante como maestro. Además, comenzó a escribir artículos y notas teóricas sobre el cine, que se verían posteriormente plasmados en su libro “El arte del cine”. Por otro lado, el Comité Cinematográfico puso a Kuleshov a la cabeza de la sección encargada de re-montar los viejos films para el público soviético.

Entre 1918 y 1919 rodó “Pesn lyubvi nedopetaya” (La canción inacabada de amor), su última producción privada.

En 1920 nace el llamado “Laboratorio”, una sección especial dentro del Instituto Cinematográfico de Moscú, donde Kuleshov trabajó con un grupo restringido de estudiantes, como V. Pudovkin, B. Barnett, Podobed, S. Komarov, N. Foel, A. Chochlova y Obolenski. Trabajaban principalmente en las posibilidades del montaje, así como en la teoría cinematográfica y en puesta a punto de nuevos métodos de trabajo del actor.

“El laboratorio” hizo experimentos con el montaje sensacionales, que hoy pueden parecer burdos, pero que en su momento fueron de una habilidad increíbles. Por ejemplo, en uno se comparan dos secuencias: En la primera se mostraba un preso hambriento al que le daban un tazón de sopa y lo devoraba felizmente. En la segunda secuencia se mostraba a un preso, pero con otro objeto de deseo, la libertad. Le liberaban y aparecía feliz también. La diferencia de la felicidad del actor en ambas secuencias se basaba en el contexto.

En la época de la Guerra Civil era muy chungo encontrar cinta virgen, sobre todo para fines pedagógicos. Por esto Kuleshov y sus alumnos rodaron lo que llamaban “films sin película”. Se trataba de la puesta en escena de una serie de historias breves, llenas de acción y construidas en base a los principios del montaje, reproduciendo teatralmente el lenguaje cinematográfico (primeros planos, montajes alternados y paralelos, fundidos…) mediante diferentes técnicas.

Estos films, de entre 30 y 40 minutos de duración, incluso se mostraron al público, que hasta pagaba. En su mayoría eran versiones de películas americanas. 

En 1924, terminada la guerra, se rodó el primer largometraje del Laboratorio, “Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov” (Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques), una obra clave que tendría una influencia posterior semejante a la que tuvieron Griffith e Ince en el cine yanqui. Se trata de una de las películas anti-estadounidenses más graciosas alguna vez creadas.

Al año siguiente, el Laboratorio realiza “Luch Smerti” (El rayo de la muerte), tras la que algunos miembros, como Pudovkin, Barnett y Obolenski dejan el grupo para trabajar por cuenta propia, aunque no dejan de colaborar puntualmente.

El resto de los componentes del Laboratorio siguieron con la producción de dos films que iban a constituir una crítica a la Nueva Política Económica, además de un desafío al cine de cámara; “Po zakonu” (Por ley), una producción de 1926 sobre un guión de Shklovski basado en “The Unexpected”, un cuento de Jack London y “Vasha znakomaya” (La periodista) de 1927.

 
En Georgia, Kuleshov comenzó con la realización de “Parovoz nº 10006” (Locomotora nº B 10006), que quedó incompleto, de 1928.

En 1929 publicó “El arte del cine”, una colección de ensayos iniciados en 1917. El valor del libro se vio disminuido por la falta de originalidad ya que, tres años antes, Pudovkin había publicado “El Director cinematográfico y el material cinematográfico”, que suponía una reelaboración de las ideas del maestro mas las experiencias en el Laboratorio.

Con la llegada del sonoro hará “Gorizont” (Horizonte), de 1932, y “Velikiy uteshitel” (El gran consolador), de 1933,  basada en el cuento de Porter Retried Reform, y Dokhunda en 1934. Se trata de la película más personal de Lev Kuleshov en la que describe hechos de su propia vida y presenta su pensamiento sobre el lugar del artista en la realidad social de su tiempo. Fue la única película que en la filmografía soviética de esos años planteó tal cuestión acerca del papel que una persona creativa juega en la sociedad.

A partir de 1939 dirigió tres películas más hasta 1943, fecha tras la cual Kuleshov comenzó a dedicar la mayor parte de su tiempo a la enseñanza como catedrático en la Escuela de Cinematografía. Los últimos años de vida de Kuleshov los pasó junto a Aleksandra Chochlova en un pequeño apartamento en Moscú.

Lev Kuleshov murió en Moscú el 29 de marzo de 1970.

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EL CINE EN RUSIA. PARTE 4. DZIGA VERTOV Y EL CINE-OJO, 2/2

Perpetrado por Oskarele

“Fuimos los primeros que hicimos films con nuestras manos desnudas, films quizá torpes, toscos, sin brillo, films quizás un poco defectuosos, pero en todo caso films necesarios, indispensables, films orientados a la vida y exigidos por la vida. Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «veo»”. De su manifiesto de 1923

Vertov fundó en 1922, y dirigió, el noticiero cinematográfico “Kino-pravda” (cine-verdad), donde aplicó su revolucionaria teoría del cine-ojo, filmando todo tipo de lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta y sin pedir permiso. El más famoso noticiario fue “Leninskaya Kino-Pravda”, que mostraba la reacción a la muerte de Lenin en 1924.

Destaca su película de 1924 “Kino-Glaz-zizn vrasploh” (Cine ojo – La vida al imprevisto), Tras 19 Kinopravdas, en la que desarrolla perfectamente todas sus teorías cinematográficas:  según Vertov sería: “la primera tentativa en el mundo para crear una obra cinematográfica sin la participación de actores, decoradores, realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Todos los personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen”…

“El presente film constituye el asalto que efectúan las cámaras a la realidad y prepara el tema del trabajo creativo sobre el fondo de las contradicciones de clase y de la vida cotidiana. Desvelando el origen de las cosas y del pan, la cámara ofrece a cada trabajador la posibilidad de convencerse concretamente de que es él, obrero, quien fabrica todas estas cosas y que, en consecuencia, a él le pertenecen. Desnudando a la pequeña burguesa coqueta y al burgués confitado en su grasa, devolviendo los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que los han producido, damos a millones de trabajadores la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de vestir y alimentar a la casta de los parásitos”

Posteriormente hará “Sagaj, Sovet!/Mossoviet” (¡Adelante Soviet!), de 1926, “Shestaya chast mira” (La sexta parte del mundo), de 1927 y “Odinnadtsatyy” (El undécimo año), en las que sigue experimentando con su técnica documentalista  y objetiva.

Y llegará su obra maestra en 1929: “Celovek Kinoapparatom” (El hombre con la cámara), una autentica maravilla y uno de los títulos mas importantes de la historia del cine. En ella se muestra un día en la vida de un operador soviético, dedicado a filmar la ciudad soviética de San Petersburgo desde el amanecer hasta la noche. Está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de la ciudad, la mayoría tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas.

Trozos de la realidad tomados de improvisto (Vertov los llamaba kino-fraza, “frases fílmicas”) que alternándose unos a otros en una rápida sucesión trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica.

Cámara al hombro y montaje vertiginoso.

Una estructura fragmentada y circular.

Desestructurada.

Vertov convierte el lente de la cámara en ojo humano, captando todo a gran velocidad tal como lo hace el ojo, mostrando fragmentos de situaciones que a simple vista carecen de lógica de la misma forma que lo hacen nuestros ojos, nuestros ojos captan, nuestra mente relaciona, enlaza y eso mismo fue lo que Vertov logró con su obra: captar la realidad a su velocidad real.


AQUI TENEIS LA PELI COMPLETA, PERO SIN NADA DE AUDIO:



Y AQUI LA PELI EN PARTES CON MUSICA AÑADIDA (PA VER LAS OTRAS PARTES IR A YOUTUBE):



Resaltando los beneficios que la nueva política económica traía consigo: empleos, tecnología, modernidad, lugares de esparcimiento, atención medica oportuna, tranquilidad y movimiento.

Luego vendría la decadencia, en parte motivada por la llegada de Stalin, que se hizo aun mas represor que sus antecesores. Hará películas como “Entuziazm” (Entusiasmo), de 1930, su primer filme sonoro, en el que se plantea un propósito radical: explorar el sonido directo y sus posibilidades expresivas como nadie lo había hecho.

Muy pocos la comprendieron en su día, aunque un Chaplin entusiasmado escribió: “Jamás había imaginado que unos sonidos mecánicos podían organizarse con tanta belleza. Considero Entuziazm como una de las sinfonías más conmovedoras que he oído en mi vida. Dziga Vertov es un músico. Los compositores deberían aprender de él”

Hará unas cuantas películas más, aunque cada vez mas limitado por el poder stalinista y con menos éxito, como, por decir algunas “Tri pesni o Lenin” (Tres cantos a Lenin), de 1934; Kolybel'naja (Canción de cuna), de 1937; “Tri geroini” (Tres heroínas), de 1938 o “Na linii oknja” (En primera línea), de 1941.

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EL CINE EN RUSIA. PARTE 3. DZIGA VERTOV Y EL CINE-OJO, 1/2

Perpetrado por Oskarele

“En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara”. Vertov. 1925…

Denis Abramovich Kaufman.

Así se llamaba en realidad Dziga Vertov, el vanguardista y revolucionario director de cine, nacido en Polonia en 1896 y fallecido en Moscú, en 1954.

Pertenecía a una familia de origen judío más o menos pudiente, lo que le permitió estudiar música en el conservatorio de Bialystok, su ciudad natal, hasta que su familia, huyendo del avance del ejército alemán durante la I Guerra Mundial, se trasladó a Moscú en 1915.

Instalados en San Petersburgo, nuestro protagonista inició la carrera de medicina, a la vez que comenzaba a escribir, desde poesía a relatos de ciencia ficción. En esta época universitaria es cuando debió entrar en contacto con las corrientes vanguardistas tan de moda en la época, interesándose especialmente por el “Futurismo”, una corriente artística fundada en Italia por Filippo Tommaso Marinetti, que redactó en 1909 el famoso “Manifiesto del futurismo” y en 1912 su versión literaria, “ Manifiesto técnico de la literatura futurista”.

Para que os hagáis una idea de que iba este rollo con esta frase de Marinetti os sobra: “...un automóvil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.”

Por esa misma época es cuando decide cambiar su nombre por el seudónimo “Dziga Vertov”, que significa algo así como "gira, peonza" en ucraniano.

En 1918, tras el estallido de la revolución y en plena guerra civil, Dziga Vertov comienza su carrera cinematográfica tras ser contratado por el Comité del Cine de Moscú para hacerse cargo de la edición, como redactor-jefe, del Cine-Semana (Kino-nedelya, 1918-19), el primer noticiario cinematográfico soviético, cuyo primer número data de junio de 1918. Entre sus compañeros estaban Lev Kuleshov, que por aquellos años estaba llevando a cabo sus famosos experimentos de montaje, y Edouard Tissé, futuro cámara de Eisenstein.

El realizador soviético trabajará durante tres años en la edición de noticiarios, al tiempo que dirige sus primeros documentales, como “Godovshchina revolyutsii” (El aniversario de la Revolución), de 1919, una recopilación de secuencias de noticiarios, o “Boy pod Tsaritsynym” (La batalla de Tsartitsyn), de 1920.

Por aquella época  funda el famoso grupo de los Kinoks (1919) junto a la montadora Elisaveta Svilova (su futura esposa) y el cámara Mikhail Kaufman (su hermano), que sería el punto de partida de la teoría del Cine-Ojo (Kinoglaz).

Ese año, 1919, en el manifiesto “Por un cine no interpretado”, propone varias de las ideas esenciales de su proyecto de cine (“El cine-ojo. Cine-yo-veo (veo a través de la cámara), Cine-yo-escribo (escribo sobre la película), Cine-yo-organizo (monto un film)”), que se verán confirmados por otro famosísimo de 1923 (aquí lo tenéis: http://catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Vertov.htm), con las siguientes características principales:

1.    Conseguir una objetividad total e integral en la captación de las imágenes. Piensa que la cámara ve mejor que el ojo humano, pues está libre de prejuicios y de sentimientos. Por eso es necesario:
2.    Captar las imágenes sin una preparación previa. Para lo que tienes que partir del:
3.    Rechazo al guión, a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales y desarrollar el:
4.    Uso del montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad.

El Cine-Ojo de Vertov es más una actitud filosófica que una proposición técnica, que busca a través del lente del cinematógrafo, captar las acciones de la vida, utilizando los métodos más sencillos para el rodaje, violando si es preciso, todas las leyes y hábitos que requieren la construcción de un film.

“Montar y arrancar a la cámara lo que tiene de más característico, organizar los fragmentos filmados, arrancados de la vida, en un orden rítmico visual cargado de sentido”, según el propio Vertov, "fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todo global", permitiendo "ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial".

Surge así su famoso Cine-Ojo, aunque antes hará dos películas documentales convencionales mas: “Agitpoezd VCIK” (El tren Lenin), de 1921 y “Istorija grazdanskoj vojny” (Historia de la guerra civil), de 1922, en las que ya desarrolla las posibilidades del montaje, ensamblando fragmentos de película sin tener en cuenta su continuidad formal, temporal ni lógica, buscando sobre todo un efecto poético que pudiera impactar a los espectadores.